Dandismo

por María Rosa Maldonado, Lucio Arrillaga, Roberto Echavarren y Cristina Piña

BAUDELAIRE Y EL DANDISMO
por María Rosa Maldonado

En su corta vida (1821 – 1867) Charles Pierre Baudelaire no escandalizó y fascinó a la sociedad de su época únicamente con la publicación de Les Fleurs du Mal, libro que, bueno es recordar, representa menos de una décima parte de su obra. Él decidió dar el paso hacia la realización de arte y escándalo en su propia persona: se hizo dandi. Dandi como Samuel Cramer, Gautier, Barbey D”Aurevilly, Villiers de L”Isle-Adam, Mallarmé y tantos otros. Dandi como George Brummell y Lord Byron, creadores en el Londres de la primera mitad del siglo XIX, de lo que podríamos llamar el “dandismo histórico”, para diferenciarlo del gusto extremo por el bien vestir que ha encontrado cultores en todas las épocas.

Ya desde sus orígenes londinenses, el dandismo, más allá de la simple pretensión de elegancia y supremo buen gusto, conforma un modo de comportamiento, un estilo de vida, del cual los testimonios fundamentales han quedado registrados justamente en la literatura de muchos de sus cultores. Las anécdotas del dandi en acción han pasado a los libros de los autores mencionados, dandis ellos mismos, que, de este modo, crearon y recrearon el “mito”, tanto en su hacer cotidiano como en sus obras. Ficción y realidad se confunden en una sola cosa por mandato de una obsesión que excede los límites de lo estético. Los vemos empeñados en la realización de un “ideal”, en la encarnación de una figura de la que ellos mismos producen aproximaciones siempre parciales. Y es que el modelo es inalcanzable por la sencilla razón de que no existe un modelo externo, un arquetipo perfecto al que imitar. La consigna del dandi es The making of me: debe crearse a sí mismo, hacerse, levantarse y construirse. Baudelaire lo define como “la necesidad ardiente de realizar una originalidad”.

CREARSE A SÍ MISMO

El descubrimiento de la importancia de la mirada del otro antecede a Sartre, desde luego. También la conciencia de que en esa dialéctica mirada-persona, esta última es un signo que puede proponer diferentes lecturas. La tarea del dandi es producir ese signo tal como quiere que los otros lo perciban, y en esa labor se va creando a sí mismo. El autocontrol absoluto, la elegancia sobria y cierta rigidez, son características que, justificadamente, podemos atribuir a su origen anglosajón, pero estas notas son aún referencias de superficie. El verdadero dandi va más lejos, mucho más lejos, agrega una dimensión que se relaciona con un planteo filosófico, especialmente moral. Del esteticismo inicial pasa al escepticismo y a la impasibilidad. Desarrolla una especie de “regla monástica” que impone a “sus ambiciosos y humildes sectarios, hombres muchas veces llenos de fogosidad, de pasión, de coraje, de energía contenida, la terrible fórmula de ser como un cadáver”, dice Baudelaire recordando los términos con los que San Ignacio de Loyola prescribe la obediencia a los jesuitas: Perinde ac cadaver, como un cadáver.

Este personaje espiritual, inescrutable en su frialdad, despegado de toda emoción, comparado, a veces, con los filósofos del Pórtico, tiene un lado trágico: su vida repetirá, con las variantes lógicas, una trayectoria casi previsible. Después de haber subyugado a todos con su belleza y su éxito, perseguido por la enfermedad tanto como por sus acreedores, termina solo, loco y rodeado de fantasmas. Es el duro precio que debe pagar por su oposición al mundo y a sus leyes.

La elegancia es una condición que encontramos también en los románticos, Alfred de Musset quería ser el Byron francés. Comparten, asimismo, el ideal de belleza, el hastío metafísico y el desprecio aristocrático, pero, frente a la sociedad desilusionante, los románticos conservan el consuelo de la naturaleza y el sentido extremo de la pasión. La diferencia es insalvable. Los dandis no creen ni en una ni en otra. Responden al mundo burgués con la impasibilidad y el escepticismo, jamás con la pasión. El amor es, para ellos, una bella “ocupación de los ociosos”, pero nunca representa un fin en sí mismo. Dice Baudelaire, “Sin ocio y sin dinero, el amor se torna una orgía de plebeyo o un deber conyugal”. La creación de lo bello es la única salvación y ésta se extiende, sin descanso, a la propia persona. A cada instante del día el dandi debe realizar ese gran arte de producir lo bello con la sustancia de la propia vida. Ser él mismo su arte.

Por otra parte, el impresionante crecimiento demográfico y la intensa expansión industrial del siglo XIX hacen que el artista se sienta cada vez más alejado de la naturaleza, encerrado en una ciudad aplastante e insensible en la que ha perdido el status social que le había otorgado la nobleza del siglo XVIII. En resumen, con el poder en manos de la burguesía, se ha convertido en un paria. De aquí en más, la guerra está declarada: el dandi dice NO al trabajo. trabajar embrutece y torna mediocre al hombre, pues no olvidemos que fabricar no es crear; dice NO al dinero, el dinero pervierte hasta el sentido lógico del pensamiento ya que nos hace razonar en función del provecho; dice NO a la repugnante utilidad; dice NO al progreso –para Baudelaire el progreso es un error muy de moda del que quiere protegerse como del infierno – ; y dice NO a la democracia, pues la democracia, el progreso, la utilidad y el trabajo son la verdadera decadencia. El dandi es “El hombre rico, ocioso y que, incluso hastiado, no tiene otra ocupación más que correr en pos de la felicidad…Ese ser que, en fin, no tiene otra profesión que la elegancia”, define Baudelaire.

EL HASTÍO

Pero, en verdad, en un mundo como el que acabamos de referir, todo es vano y nada responde a las exigencias del ideal. El hastío ha tocado el corazón del dandi y empaña su mirada. El hombre hastiado, no nos confundamos, no es el hombre triste. Al triste le falta algo, añora un bien del cual se siente privado; el hastiado señala acusadoramente al mundo, es allí donde está la carencia, es el mundo el que no tiene valores verdaderos para ofrecerle. Él lo ha visto todo y nada vale la pena. Su ideal no encuentra más que torpeza y vulgaridad, decepción ante la vacuidad externa. En una carta a Jules Janin dice Baudelaire: “Es usted un hombre feliz. Lamento, señor, que usted sea tan fácilmente feliz…Yo considero mi mal humor más distinguido que su beatitud”.

Y, sin embargo, a pesar de su hastío, el dandi no se aleja del mundo, persiste en la sociedad, juega su papel en ella pues la necesita para que le devuelva su propia imagen. La mirada de los otros, como dijimos, es el espejo y la confirmación de la propia existencia. Sobre todo para un ser cuyo sentido está tan fuertemente ligado con la apariencia. Así, el dandi cuenta con el mundo y su mirada, aunque se manifiesta ostensiblemente indiferente a ella. Del mismo modo que cuenta con las leyes humanas y divinas para declararse “fuera de las leyes”.

LA “TOILETTE”

Las abluciones constantes, el arreglo personal y la vestimenta del dandi representan la realización visible de lo bello en el mundo. Y este es el aspecto más conocido, pero, no nos equivoquemos, la elegancia no posee un valor propio. Constituye, tan sólo la parte visible de un modo de vida que tiene bastante que ver con el budismo o con el estoicismo en el sentido de buscar la “cura” del “desprendimiento”. De ahí que insistan en esta paradoja: lo que importa no es el traje sino la manera de llevar el traje. Y para mostrar que el dandismo no es el gusto por las telas inglesas, desarrollaron la moda del traje “raído”. ¡Con un trozo de vidrio gastaban la tela hasta dejarla transparente!

(Abundantes y largas cabelleras, pelos teñidos, cabezas rapadas, ropas “gastadas”, faldas amplias, descuido o extremada elegancia, marcan formas de caracterización que presenciamos cotidianamente: Hippies, punk, heavy metal, yupis y otros que han sido y que serán, muestran maneras de ser en el mundo cuya consigna expresan los atuendos mejor de lo que podrían explicar, en muchos casos, sus propios portadores. Pacifismo, agresión, poder, indiferencia afectada. La historia repite modelos en esa búsqueda constante del hombre de la originalidad y el sentido)

Baudelaire llegó a teñir su pelo de verde, después de lo cual se presentó en el salón de turno sin dar muestras de percibir el asombro que causaba. La intención es siempre provocar en los otros la admiración sin perder nunca la propia imperturbabilidad. La toilette puede durar horas ya que es una meditación. Su resultado debe ser plásticamente perfecto,

El gato, al que casi todos los dandis han dedicado páginas, poemas, y afecto personal, es un símbolo excelente de cómo estos hombres se repliegan sobre sí y ponen distancia con la sociedad. Como él, pasean su belleza orgullosa e independiente sin pertenecer a nadie. Para Baudelaire el más perfecto prototipo de belleza viril es Satán. Y es el mismo Baudelaire quien nos ofrece la más bella y conmovedora definición sobre el tema que nos ocupa: “El dandismo es un sol poniente, como el astro que declina, es soberbio, sin calor y lleno de melancolía”.

Pero el dandi debe olvidar esa tarea inmediatamente después de terminada y notar, apenas, el asombro que provoca.

Baudelaire muere en la Casa de Salud del doctor Duval a causa de una larga enfermedad venérea que le produjo graves síntomas de reblandecimiento cerebral. Era el “ala de la imbecilidad” que él había sentido pasar alguna vez sobre su cabeza. Esto ocurría el 31 de agosto de 1867. Dos días después fue llevado al cementerio de Montparnasse. Sus obras fueron, posteriormente, vendidas en subasta pública.

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Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Calmann Lévy, 1885, Œuvres complètes de Charles Baudelaire, tome III (p. 91-96).

IX EL DANDI

El hombre rico, ocioso, y que, aun hastiado, no tiene otra ocupación que correr hacia el camino de la felicidad; el hombre criado en el lujo y acostumbrado desde su juventud a obedecer a otros hombres, ese finalmente que no tiene otra profesión que la elegancia, gozará siempre, en todo momento, de una fisonomía distinta, del todo singular. El dandismo es una institución vaga, tan extraña como el duelo; muy antigua, ya que Cesar, Catilina, Alcibíades nos proveen de tipos deslumbrantes; muy generalizada, pues Chateaubriand la ha encontrado en los bosques y en las orillas de los lagos del Nuevo Mundo. El dandismo, que es una institución fuera de las leyes, tiene leyes rigurosas a las cuales están estrictamente sometidos todos sus sujetos, por ardiente e independiente que sea su carácter.

Los novelistas ingleses, más que los otros, han cultivado la novela de high life, y los franceses que como M. de Custine, han querido especialmente escribir novelas de amor, en principio se han cuidado, y muy acertadamente, de dotar a sus personajes de fortunas bastante vastas como para pagar sin hesitación todas sus fantasías; a continuación los dispensaron de cualquier profesión. Esos seres no tienen otra cosa que hacer más que cultivar la idea de lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y pensar. Ellos poseen también, a su voluntad y en una vasta medida, el tiempo y el dinero, sin los cuales la fantasía, reducida al estado de ensoñación pasajera, difícilmente pueda traducirse en acción. Es lamentablemente bien cierto que, sin ocio y dinero, el amor no puede ser más que una orgía de plebeyo o el cumplimiento de un deber conyugal. En lugar de capricho ardiente o ensueño, se convierte en una repugnante utilidad.

Si hablo del amor en relación al dandismo, es porque el amor es la ocupación natural de los ociosos. Pero el dandi no se dirige hacia el amor como una finalidad especial. Si hablo de dinero, es porque el dinero es indispensable para las personas que hacen un culto de sus pasiones; pero el dandi no aspira al dinero como una cosa especial; un crédito indefinido podría bastarle; él abandona esa grosera pasión a los mortales vulgares. El dandismo ni siquiera es, como muchas personas irreflexivas parecen creer, un gusto desmesurado por el arreglo y la elegancia material. Estas cosas no son para el dandi perfecto, más que un símbolo de la superioridad aristocrática de su espíritu. Asimismo, a sus ojos, enamorados sobre todo de distinción, la perfección del atuendo consiste en la simplicidad absoluta, que es, de hecho, la mejor manera de distinguirse. ¿Cuál es, entonces, esta pasión que, habiéndose convertido en doctrina, hizo adeptos dominantes, esta institución no escrita que formó una casta tan altiva? Es, sobre todo, la necesidad ardiente de ser original, contenida dentro de los límites externos de lo conveniente. Es una especie de culto por sí mismo, que puede sobrevivir a la búsqueda de la felicidad que se encuentra en los otros, en las mujeres, por ejemplo; que puede sobrevivir incluso a todo lo que llamamos las ilusiones. Es el placer de sorprender y la orgullosa satisfacción de nunca ser sorprendido. Un dandi puede ser un hombre hastiado, puede ser un hombre sufriente; pero, en este último caso, sonreirá como el lacedemonio bajo la mordedura del zorro.

Vemos que, de cierto modo, el dandismo lleva al espiritualismo y al estoicismo. Un dandi nunca puede ser un hombre vulgar. Si cometió un crimen, es posible que no haya caído; pero si este crimen surgió de una razón trivial, el deshonor sería irreparable. Que el lector no se escandalice de esta gravedad en lo frívolo, y recuerde que hay una grandeza en todas las locuras, una fuerza en todos los excesos. ¡Extraño espiritualismo! Para aquellos que son a la vez sacerdotes y víctimas, todas las complicadas condiciones materiales a las que se someten, desde el arreglo impecable a todas las horas del día y de la noche hasta las vueltas más peligrosas del deporte, solo son gimnasia capaz de fortalecer la voluntad y disciplinar el alma. En verdad, yo no estaba completamente equivocado al ver el dandismo como una especie de religión. La regla monástica más rigurosa, la orden irresistible del Viejo de la Montaña, que ordenó el suicidio a sus discípulos ebrios, no fue más despótica ni más obedecida que esta doctrina de elegancia y originalidad, que impone, ella también, para sus sectarios ambiciosos y humildes, hombres a menudo llenos de ardor, pasión, coraje, energía contenida, la fórmula terrible: ¡Perindè ac cadaver! [1]

Ya sea que estos hombres se hagan llamar refinados, increíbles, hermosos, leones o dandis, todos provienen del mismo origen; todos participan del mismo carácter de oposición y revuelta; todos son representantes de lo que hay de mejor en el orgullo humano, de esa necesidad, muy rara hoy en día, de combatir y de destruir la trivialidad. De allí nace, en los dandis, esta actitud arrogante de casta provocativa, incluso en su frialdad.

El dandismo aparece sobre todo en períodos de transición cuando la democracia aún no es todopoderosa, donde la aristocracia es solo parcialmente inestable y degradada. En la agitación de estos tiempos, algunos hombres degradados, disgustados, ociosos, pero ricos en fuerza nativa, pueden concebir el proyecto de fundar un nuevo tipo de aristocracia, más difícil de romper ya que se basará en las facultades más preciosas, más indestructibles y sobre los dones celestiales que el trabajo y el dinero no pueden conferir. El dandismo es el último estallido de heroísmo en decadencia; y el tipo de dandi encontrado por el viajero en América del Norte de ninguna manera invalida esta idea: porque nada nos impide suponer que las tribus que llamamos salvajes son los restos de grandes civilizaciones desaparecidas. El dandismo es un sol poniente. Como la estrella en declive, es soberbia, sin calidez y llena de melancolía. Pero desafortunadamente, la creciente ola de democracia, que está invadiendo todo y nivelando todo, ahoga día a día a estos últimos representantes del orgullo humano y vierte corrientes de olvido en las huellas de estos mirmidones prodigiosos. Los dandis se están volviendo cada vez más raros con nosotros, mientras que con nuestros vecinos, en Inglaterra, el estado social y la constitución (la verdadera constitución, lo que se expresa por modales) dejarán un lugar durante mucho tiempo aún a los herederos de Sheridan, Brummel y Byron, si hay alguien que lo merezca.

Lo que puede haber parecido una digresión para el lector, de hecho, no lo es. Las consideraciones y cavilaciones morales que surgen de los dibujos de un artista son, en muchos casos, la mejor traducción que puede hacer el crítico; las sugerencias son parte de una idea madre, y mostrándolas sucesivamente se la puede hacer adivinar. ¿Es necesario que yo diga que MG, cuando esboza uno de sus dandis en papel, siempre le da su carácter histórico, incluso legendario, me atrevería a decir, si no fuera por el momento y las cosas consideradas generalmente como ligeras? Se trata, en efecto, de esta ligereza de talante, esta certeza de comportamiento, esta sencillez en el aire de dominación, esta manera de llevar un capa y conducir un caballo, estas actitudes siempre tranquilas pero reveladoras de la fuerza, que nos hacen pensar, cuando nuestra mirada descubre a uno de esos seres privilegiados en los que lo bello y lo aterrador se funden tan misteriosamente: «Aquí hay tal vez un hombre rico, pero más certeramente un Hércules desocupado. »

La condición de belleza del dandi consiste sobre todo en el aire frío que nace de la determinación inquebrantable de no conmoverse; se diría un fuego latente que se hace adivinar, que podría pero que no quiere irradiar. Esto es lo que está perfectamente expresado en estas imágenes.

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Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Calmann Lévy, 1885, Œuvres complètes de Charles Baudelaire, tome III (p. 91-96).

IX LE DANDY

L’homme riche, oisif, et qui, même blasé, n’a pas d’autre occupation que de courir à la piste du bonheur ; l’homme élevé dans le luxe et accoutumé dès sa jeunesse à l’obéissance des autres hommes, celui enfin qui n’a pas d’autre profession que l’élégance, jouira toujours, dans tous les temps, d’une physionomie distincte, tout à fait à part. Le dandysme est une institution vague, aussi bizarre que le duel ; très-ancienne, puisque César, Catilina, Alcibiade nous en fournissent des types éclatants ; très-générale, puisque Chateaubriand l’a trouvée dans les forêts et au bord des lacs du Nouveau-Monde. Le dandysme, qui est une institution en dehors des lois, a des lois rigoureuses auxquelles sont strictement soumis tous ses sujets, quelles que soient d’ailleurs la fougue et l’indépendance de leur caractère.

Les romanciers anglais ont, plus que les autres, cultivé le roman de high life, et les Français qui comme M. de Custine, ont voulu spécialement écrire des romans d’amour, ont d’abord pris soin, et très-judicieusement, de doter leurs personnages de fortunes assez vastes pour payer sans hésitation toutes leurs fantaisies ; ensuite ils les ont dispensés de toute profession. Ces êtres n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser. Ils possèdent ainsi, à leur gré et dans une vaste mesure, le temps et l’argent, sans lesquels la fantaisie, réduite à l’état de rêverie passagère, ne peut guère se traduire en action. Il est malheureusement bien vrai que, sans le loisir et l’argent, l’amour ne peut être qu’une orgie de roturier ou l’accomplissement d’un devoir conjugal. Au lieu du caprice brûlant ou rêveur, il devient une répugnante utilité.

Si je parle de l’amour à propos du dandysme, c’est que l’amour est l’occupation naturelle des oisifs. Mais le dandy ne vise pas à l’amour comme but spécial. Si j’ai parlé d’argent, c’est parce que l’argent est indispensable aux gens qui se font un culte de leurs passions ; mais le dandy n’aspire pas à l’argent comme à une chose essentielle ; un crédit indéfini pourrait lui suffire ; il abandonne cette grossière passion aux mortels vulgaires. Le dandysme n’est même pas, comme beaucoup de personnes peu réfléchies paraissent le croire, un goût immodéré de la toilette et de l’élégance matérielle. Ces choses ne sont pour le parfait dandy qu’un symbole de la supériorité aristocratique de son esprit. Aussi, à ses yeux, épris avant tout de distinction, la perfection de la toilette consiste-t-elle dans la simplicité absolue, qui est, en effet, la meilleure manière de se distinguer. Qu’est-ce donc que cette passion qui, devenue doctrine, a fait des adeptes dominateurs, cette institution non écrite qui a formé une caste si hautaine ? C’est avant tout le besoin ardent de se faire une originalité, contenu dans les limites extérieures des convenances. C’est une espèce de culte de soi-même, qui peut survivre à la recherche du bonheur à trouver dans autrui, dans la femme, par exemple ; qui peut survivre même à tout ce qu’on appelle les illusions. C’est le plaisir d’étonner et la satisfaction orgueilleuse de ne jamais être étonné. Un dandy peut être un homme blasé, peut être un homme souffrant ; mais, dans ce dernier cas, il sourira comme le Lacédémonien sous la morsure du renard.

On voit que, par de certains côtés, le dandysme confine au spiritualisme et au stoïcisme. Mais un dandy ne peut jamais être un homme vulgaire. S’il commettait un crime, il ne serait pas déchu peut-être ; mais si ce crime naissait d’une source triviale, le déshonneur serait irréparable. Que le lecteur ne se scandalise pas de cette gravité dans le frivole, et qu’il se souvienne qu’il y a une grandeur dans toutes les folies, une force dans tous les excès. Étrange spiritualisme ! Pour ceux qui en sont à la fois les prêtres et les victimes, toutes les conditions matérielles compliquées auxquelles ils se soumettent, depuis la toilette irréprochable à toute heure du jour et de la nuit jusqu’aux tours les plus périlleux du sport, ne sont qu’une gymnastique propre à fortifier la volonté et à discipliner l’âme. En vérité, je n’avais pas tout à fait tort de considérer le dandysme comme une espèce de religion. La règle monastique la plus rigoureuse, l’ordre irrésistible du Vieux de la Montagne, qui commandait le suicide à ses disciples enivrés, n’étaient pas plus despotiques ni plus obéis que cette doctrine de l’élégance et de l’originalité, qui impose, elle aussi, à ses ambitieux et humbles sectaires, hommes souvent pleins de fougue, de passion, de courage, d’énergie contenue, la terrible formule : Perindè ac cadaver !

Que ces hommes se fassent nommer raffinés, incroyables, beaux, lions ou dandys, tous sont issus d’une même origine; tous participent du même caractère d’opposition et de révolte ; tous sont des représentants de ce qu’il y a de meilleur dans l’orgueil humain, de ce besoin, trop rare chez ceux d’aujourd’hui, de combattre et de détruire la trivialité. De là naît, chez les dandys, cette attitude hautaine de caste provoquante, même dans sa froideur. Le dandysme apparaît surtout aux époques transitoires où la démocratie n’est pas encore toute-puissante, où l’aristocratie n’est que partiellement chancelante et avilie. Dans le trouble de ces époques quelques hommes déclassés, dégoûtés, désœuvrés, mais tous riches de force native, peuvent concevoir le projet de fonder une espèce nouvelle d’aristocratie, d’autant plus difficile à rompre qu’elle sera basée sur les facultés les plus précieuses, les plus indestructibles, et sur les dons célestes que le travail et l’argent ne peuvent conférer. Le dandysme est le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences ; et le type du dandy retrouvé par le voyageur dans l’Amérique du Nord n’infirme en aucune façon cette idée : car rien n’empêche de supposer que les tribus que nous nommons sauvages soient les débris de grandes civilisations disparues. Le dandysme est un soleil couchant ; comme l’astre qui décline, il est superbe, sans chaleur et plein de mélancolie. Mais, hélas ! la marée montante de la démocratie, qui envahit tout et qui nivelle tout, noie jour à jour ces derniers représentants de l’orgueil humain et verse des flots d’oubli sur les traces de ces prodigieux myrmidons. Les dandys se font chez nous de plus en plus rares, tandis que chez nos voisins, en Angleterre, l’état social et la constitution (la vraie constitution, celle qui s’exprime par les mœurs) laisseront longtemps encore une place aux héritiers de Sheridan, de Brummel et de Byron, si toutefois il s’en présente qui en soient dignes.

Ce qui a pu paraître au lecteur une digression n’en est pas une, en vérité. Les considérations et les rêveries morales qui surgissent des dessins d’un artiste sont, dans beaucoup de cas, la meilleure traduction que le critique en puisse faire ; les suggestions font partie d’une idée mère, et, en les montrant successivement, on peut la faire deviner. Ai-je besoin de dire que M. G., quand il crayonne un de ses dandys sur le papier, lui donne toujours son caractère historique, légendaire même, oserais-je dire, s’il n’était pas question du temps présent et de choses considérées généralement comme folâtres ? C’est bien là cette légèreté d’allures, cette certitude de manières, cette simplicité dans l’air de domination, cette façon de porter un habit et de diriger un cheval, ces attitudes toujours calmes mais révélant la force, qui nous font penser, quand notre regard découvre un de ces êtres privilégiés en qui le joli et le redoutable se confondent si mystérieusement : « Voilà peut-être un homme riche, mais plus certainement un Hercule sans emploi. »

Le caractère de beauté du dandy consiste surtout dans l’air froid qui vient de l’inébranlable résolution de ne pas être ému ; on dirait un feu latent qui se fait deviner, qui pourrait mais qui ne veut pas rayonner. C’est ce qui est, dans ces images, parfaitement exprimé.

[1] (La locución latina Perinde ac cadaver, que significa literalmente « à la manera de un cadáver », ilustra desde la época de los monjes del desierto (siglo IV) el ideal ascético de obediencia perfecta (‘ciega’) presentada como la vía que permite a los religiosos cumplir infaliblemente con la voluntad de Dios en su vida.)

INTROMISIÓN AL DANDYSMO: CODEARSE CON LA MANADA
de Lucio Arrillaga

El dandysmo es el último destello de heroísmo en las decadencias
Baudelaire

Exponerse a las fuerzas. Tal podría ser el componente o el vector privilegiado de una posible y enigmática (siempre enigmáticamente posible) estrategia propiamente dandy. Y tal vez sea todo lo que interese indagar en torno a la naturaleza difusa, problemática y vagabunda del dandysmo. Porque incluso cuando llegamos a considerar a ese fenómeno tan errático y esquivo, tan difícil de captar, describir o delimitar que denominamos dandysmo, en su concreta dimensión política, no dejamos de advertir la necesidad de extraer al fenómeno de cualquier interpretación romántica para lograr atender a la constitución de esa política anomal.

Y es cierto que, por lo general, al observar el dandysmo se ha oscilado entre considerarlo un episodio menor en el límite de la farsa y el modelo de una ruptura demasiado vertical o precisa. Pero si evitamos tanto su imagen fundamentalmente literaria como su captura significante (nada fue y tal vez sigue siendo más usual que presentar al dandy como un problema de significado) tal vez contemos con alguna posibilidad de acceder al problema, seguramente más interesante, que supone una experiencia marginal desligada de cualquier imperativo moral, solo anudada al juego y el azar.

En cualquier caso, para comenzar este recorrido compuesto de elipsis, podemos permitimos exagerar y reducir lo suficiente hasta rastrear las tentativas de codificación y sobrecodificación del dandysmo en los trabajos contemporáneos de Honoré de Balzac destinados a formar parte de su Tratado de la vida elegante y, ya algunos años más tarde, en los artículos que componen El pintor de la vida moderna, donde Baudelaire le dedica un capítulo al dandy (1).

Dejamos pasar entonces la obra de otros varios artistas y pensadores, Barbey d´Aurévilly en primer lugar, porque es tal vez entre los textos de Balzac y Baudelaire que se compone la imagen del dandy y el dandysmo que no ha sido abandonada. Se puede considerar el trabajo de Balzac como el nacimiento de la elegantología, mientras que el artículo incluido en El pintor de la vida moderna va a definir por mucho tiempo al dandy y al dandysmo. Un breve repaso de los elementos introducidos por Baudelaire en su descripción demuestra una notable vigencia: el extraño carácter heroico del dandy, la función de la sorpresa y del hastío, el carácter de su belleza y de su ocio, la simpatía con el misticismo y el estoicismo, etc. Y también su notable afirmación de que el dandysmo proyectaría una “aristocracia de nuevo tipo”, tan rápidamente aceptada en virtud de situar inmediatamente al dandysmo en oposición, tanto a las formas burguesas como a las viejas aristocracias.

A partir de ese momento todas las remisiones fueron posibles, olvidando la dimensión mundana bajo la interpretación romántica. Y hubo que esperar más de un siglo para que se advirtiera cierto descuido, a partir de una mínima referencia que realiza Foucault en la última entrevista que concede, en la que se permite mencionar a los dandys como ejemplo posible de estética de la existencia: “Poseemos escasos restos de esa idea en nuestra sociedad; esa idea de la que uno es la principal obra de arte de la que uno tiene que hacerse cargo, esa idea según la cual, el área principal sobre la cual uno debe aplicar valores estéticos es uno mismo, la propia vida, la propia existencia. Esto lo encontramos en el Renacimiento, pero en una forma ligeramente académica, y nuevamente en el dandysmo del siglo XIX, pero esos fueron meros episodios”. (2)

La mención de Foucault no extrae al dandysmo del problema significante (que lo apresa al menos desde el texto de Baudelaire en adelante) porque abre la posibilidad de nuevos juegos de remisiones y la proliferación de reinterpretaciones. Pero sí condiciona la captura del dandysmo bajo, por ejemplo, una concepción romántica de la existencia (o se debería rechazar la utilización de los dandys que realiza Foucault en la entrevista).

Mejor entonces observar los efectos. En 1983, por ejemplo, Luís Antonio de Villena publicó un estudio sobre el dandysmo titulado Corsarios de guantes amarillos (3) donde se arriesga a presentar algunos dandys famosos: William Beckford of Fonthill, Lord Byron, Oscar Wilde y hasta a los contemporáneos Antonio Hoyos y Vinent y Luis Cernuda. Unos años después, en el marco de un seminario, Edgardo Chibán afirmaba la necesidad de distinguir al dandy de al menos dos personajes con los cuales se lo identifica con facilidad: el bon vivant del siglo XX y el gentleman o caballero inglés de la época victoriana. Lo interesante es que Chibán llega a decir que el caballero: “es básicamente adicto a las convenciones, es el hombre de propiedad, de casa propia, de familia propia, de hijos propios, que se somete como en un ritual sagrado a las estrechas convenciones de la moral victoriana”. Ese caballero se define por un rasgo paradójico: “De todo caballero de moral intachable se puede sospechar un secreto, la existencia de una doble vida”. De ahí que habría que considerarlo “más bien el hombre de la moral que el señor de la ética” (4) . Junto al caballero, compartiendo época y geografías, se encontraría el artista bohemio del siglo XIX. Según Chibán, Oscar Wilde es un claro ejemplo de esta figura que rompe con la moral y la convención de su época, pero que no por eso practica un específico “cuidado de sí”, condición suficiente para establecer una objetiva distancia respecto de los dandys.

El trabajo de Edgardo Chibán seduce desde el comienzo: “Entre dandys” es un bello título y, aparalelamente, referiría a cierta necesaria intromisión deliberada. Es magnífico al presentar el campo de tensiones en el que se origina el dandysmo, pero su investigación está fuertemente motivada por la referencia que Michel Foucault realiza en su entrevista con Dreyfus y Rabinow. Como él mismo expresa “además de descubrir quién era un dandy, había que determinar qué prácticas hacían a un dandy, y si este modo de ser constituía un «cuidado de sí»”. (5)

Para Villena el dandysmo, cuyo valor descansaría en la originalidad, es rebeldía en tanto oposición elegante a las normas y convenciones sociales. Y sería recreable siempre que se alcanzara su sentido o espíritu profundo. Así, por ejemplo, explica la reducción que se produjo en el siglo XX cuando “la idea del dandy fue «integrándose». Perdió su elemento subversivo, para quedar reducida a la pericia de un sastre, dentro de los cánones prefijados por un sector –elegante– de la sociedad. Dandy es entonces el que sigue impecable, los altos dictados de la moda […] Y la moda –y esto es cada vez más notorio–, como dice Roland Barthes, «es un fenómeno masivo», imitación colectiva de una novedad regular, asunto de todos; es decir, lo contrario al dandysmo”.(6) Lo curioso es que no observe que, por lo mismo que afirma, es aquello irreductible y no actualizable de la experiencia del dandysmo todo lo que debería importar.

Se confirmaría, en todo caso, que si algo pudo caracterizar a los dandys no fue un determinado modo de vestirse o comportarse. Pero Villena es ejemplar: dado que el frac no es de utilidad por sí solo para distinguir al dandy del “simple elegante”, se trataría entonces de definir a ambos para luego, en virtud de esa distinción, extraer las significaciones del frac.

De todos modos, no deja de insistir aquello irreductible de la experiencia del dandysmo y en Corsarios de guantes amarillos regresa cuando Villena analiza la condición erótica del dandy.(7) Pero incluso cuando exprese que “el dandy es andrógino”, es justamente la androginia lo que le molesta: al afirmar que el dandysmo se opone a la dicotomía sexual al entrar “en el terreno de lo femenino”, renuncia a precisar la fuga de la misma dicotomía que el dandysmo alentó.

Podríamos gozar del privilegio de ver cómo todo cambia con sólo atender al dandysmo en tanto aparición de lo que es producido. Como advierte Roberto Echavarren en Arte Andrógino, trabajo en el cual se propone seguir los avatares de la androginia, junto al dandy se encontraría la emergencia irruptiva del estilo: un continuo contra la moda en tanto arte de diseñar el mundo desde el poder y ligado, en el caso de los dandys, “a la falta de dinero, al «desclasamiento», al no trabajo, a un lujo marginal o de pacotilla, efímero o sin valor, y al derecho a la pereza”.(8)

Al pasar de la construcción de identidades de la moda al juego de trastocar los límites del dandy, Echavarren brinda una peculiar aproximación a la función política de la experimentación propia de dandysmo: en este juego de apariencias y apasionadas indiferencias se estarían tocando “vertiginosamente los polos. Por un lado, el alto polo de la moda y, por otro, el polo que, a través del dandy y su tangencia marginal, es el del estilo”.(9) Más específicamente, el estilo no dejaría de producirse o tramarse desde abajo, elaborándose diagonalmente (en especial a los grupos por los que se vehiculiza), apartándose de las prescripciones genéricas: “modo de ser singular, es un diferir y, en tanto existe o aparece, hace política”.

Diremos que el dandy experimenta la intensidad de aquello que lo desborda: el encantamiento, su destello y su potencia fascinatoria. De ahí la importancia concedida a esta captura siempre doble, que Echavarren vincula al fetiche en tanto integración de opciones eliminadas: “La intensidad, el poder de atraer, del fetiche surge según mi punto de vista, de que confronta e integra al menos dos momentos o dos objetos. Integra un objeto previamente eliminado con un objeto previamente preferido. Si alguien, en cierto momento, tuvo que optar y descartar un objeto para elegir otro (homosexual u heterosexual, por ejemplo), el fetiche integra las dos opciones, la «descartada» y la «elegida»”.(10)

En la cerrada noche en la cual Luís Antonio de Villena se preguntaba “¿cuál es, entonces, el Eros del dandy?”, Echavarren realiza un trazo brillante que logra mantenernos atentos: “Cuando el eros está potenciado, tanto los géneros canónicos como las instituciones que los justifican tiemblan: surge una criatura más allá del hombre y la mujer –otros dirán: no es hombre ni mujer– y abarca n sexos.”(11)

El dandy es, efectivamente, una creación. Su artificio es transparente: no se maquilla con el objeto de generar tal o cual impresión, de transmitir tal o cual imagen asociada a un determinado valor, el dandy sólo se maquilla para ser admirado. Para Roberto Echavarren el estilo “tiene que ver con el desafío del desempleo y la celebración. Compone un lujo de pacotilla, con baratijas realzadas por una expresión de efluvio erótico y de malgasto, que no es exhibición de lo caro, sino exceso y derroche de lo que no tiene precio, de lo desdeñable”.(12) Así, el estilo puede abrir vías de realización que previamente no existían, pero en el origen no encontramos condiciones privilegiadas. En el caso del dandysmo ciertamente tampoco se trata de individuos excepcionales, su irrupción se vincula estrechamente a su misma mundanidad. El carácter o posición privilegiada del dandy se fundaría, de existir, en la misma posición lograda y sólo en la medida en que la posee.

Queda regresar a Chiban para preguntarnos “¿en qué momento acontece este episodio de los dandys, que difícilmente pueda ser considerado un movimiento, sino más bien una especie de episodio que aparece y desaparece en un corto plazo, pero que deja marcas bastantes significativas en las costumbres de la vida europea del siglo XIX?”(13) Su propia respuesta es sumamente precisa: “el dandysmo comienza a fines del siglo XVIII –1790/92– y los últimos dandys brillantes aparecen alrededor de 1830/40 o sea que son previctorianos”.

Hasta donde es posible saber, en general los dandys pertenecían a la clase media inglesa, y de algún modo logran acceder a una educación privilegiada al asistir a alguna public school, donde se relacionan con los hijos de la aristocracia y de la burguesía más exitosa. Son escuelas privadas donde el régimen disciplinario es riguroso hasta la crueldad y solo puede compararse al de una institución militar. Un marco más que propicio para que los dandys hagan sus primeras armas. “Colegios y universidades son los lugares donde los dandys «se van haciendo a sí mismos» y comienzan a reaccionar contra las aristocracias de turno, no por una especie de resentimiento de las clases dominantes, sino por el desprecio absoluto que sienten ante la dependencia que estas clases tienen frente a las convenciones y el poder”.(14) De este modo, estando en condiciones de comenzar una carrera prefieren jugar. Organizan excursiones al bajo fondo, donde el juego y la clandestinidad se confunden. Y donde no sólo son timados, también se los despabila: posiblemente en ese momento ya han comenzado a comprender la clandestinidad como juego.

Fue tal vez esa mundanidad, esa indisciplina fundamental, la que tan rápidamente impactó en su época. En una novela de 1841, por ejemplo, la escritora Catherine Gore afirmaba que el dandy: “Es un don nadie que se ha hecho a sí mismo como alguien, que por el sólo hecho de convertirse a sí mismo en alguien, dicta la ley a todo el mundo. Y esto es posible por la fuerza del talento, la frialdad, el descaro, la imprudencia y la imperturbabilidad”. Y no es casual que también haya sido observada mucho después por Deleuze: “se podría oponer entre los hombres más cultivados la forma de «mundanidad» a la de «sociabilidad»: los grupos mundanos no difieren mucho de las bandas y proceden por difusión de prestigio más bien que por referencias a centros de poder como sucede en los grupos sociales (Proust ha mostrado perfectamente esta falta de correspondencia entre los valores mundanos y los valores sociales). Eugène Sue, mundano y dandy, al que los legitimistas reprochaban que frecuentara a la familia de Orleans, decía: «no me codeo con la familia, me codeo con la manada»”.(15)

Jóvenes, atractivos, hábiles conversadores, con sus mejores y únicas armas comienzan a participar de la vida social de los ricos, donde pueden sacar realmente provecho a sus encantos, esos “dones celestes que ni el trabajo ni el dinero puede conferir”, como afirmaría más tarde Baudelaire.(16) Un mundo que los convidaba no sólo por su lujo, sino fundamentalmente porque en él se demuestra más fácil engañar que ser engañado.

Hasta que luego fundan sus propios clubes, siempre en torno al juego, donde comienzan a aprovecharse decididamente de los desprevenidos, apropiándose en las mesas de sumas o cantidades ya sacrificadas bajo la forma de apuestas. Concretamente, los dandys se aprovechan de los aristócratas o de los nuevos ricos que aún no saben cómo invertir las increíbles o inesperadas ganancias que poseen a la vez que buscan algún tipo de legitimación participando de ese ambiente. De lo que logren sacarles, una parte se destinará al consumo y la otra quedará disponible para ser nuevamente arriesgada en el juego.

Deuda y juego. Estas dos características componen uno de los mecanismos más importantes que el dandysmo propuso para conjurar la reproducción del poder. La deuda no poseía como fin ganar tiempo, sino que obedecía a una verdadera experimentación a partir de una política que escapaba a los usos corrientes de la oportunidad. Como expresa Echavarren, el dandy “en vez de producir para el patrón, para el sistema, se produce a sí mismo. Esto se revela en el aspecto que adquiere, su modo de vestir, de presentarse, de caminar, de vivir, los lugares donde se lo encuentra y las horas a las que concurre. No incorpora las virtudes burguesas y/u obreras de la previsión y el ahorro. Gasta lo que no tiene, o todo lo que obtiene se lo echa en el lomo”.(17)

Así es que el dandysmo se manifiesta también como amenaza: tanto la irreductibilidad radical como la exterioridad (en principio a toda forma estable o institucionalizada de poder) del dandysmo se encuentran visiblemente expresadas en relación a la moda, la familia, el trabajo y la economía. Se trata de cuatro modos disímiles de responder a esas otras reglas que animan su total rechazo de las jerarquías.

Pero la amenaza es efímera, porque un sistema basado en el derroche y sólo equilibrado por un estratégico sistema de distribución de deudas no puede subsistir. De ahí que el agotamiento del dandysmo se deba en gran medida al hecho de que los dandys no producían más que deudas. E incluso cuando las pérdidas y ganancias se equilibraban entre los dandys mediante un sistema de créditos, las deudas no pueden reproducirse infinitamente. Se trataba de un sistema finito. Anudado al azar, el que juega, pierde: el final del dandy es la ruina.

La ruina fatalmente anhelada.

1 Ver Charles Baudelaire, “El Dandy”, en El pintor de la vida moderna, Córdoba, Alción Editora, 2005 y Honoré de Balzac, Dime cómo andas, te drogas, vistes y comes, Barcelona, Tusquets, 1980.
2 M. Foucault, “Sobre la genealogía de la ética. Entrevista con Hubert Dreyfus y Paul Rabinow”, en Tomás Abraham y otros, Foucault y la ética, Buenos Aires, Biblos, 1988 p. 209.
3 Villena, Luis Antonio de, Corsarios de guante amarillo. Sobre el dandysmo, Barcelona, Tusquets, 1983.
4 Edgardo Chibán, “Entre Dandys”, en Tomás Abraham y otros, Foucault y la ética, Buenos Aires, Biblos, 1988, p. 122
5 Ibídem, p.123.
6 Villena, op. cit., p.14.
7 Villena, op. cit., p.24.
8 R. Echavarren , Arte andrógino. Estilo versus moda en un siglo corto. Buenos Aires, Colihue, 1998, p. 31.
9 Ibídem, p. 30 y s.
10 Ibídem, p. 34.
11 Ibídem, p. 10.
12 Ibídem, p. 46.
13 E. Chiban, op. cit. p. 123.
14 Ibídem, p. 126 y s.
15 Gilles Deleuze y Feliz Guattari, Mil mesetas, Valencia, Pre-textos, 2002, p. 365.
16 Charles Baudelaire, op. cit. p. 66.
17 R. Echavarren, op. cit. p. 31.

ARTE ANDRÓGINO: ESTILO VERSUS MODA (FRAGMENTOS)
por Roberto Echavarren

Los gobiernos del socialismo real así como los nazis o filonazis consideraban al estilo como un instrumento de propaganda, o bien tendían a suprimirlo. Podemos preguntarnos qué pasa en las sociedades capitalistas. Aquí aparece la noción de moda. Todo tiende a explicarse por la moda. Es cierto que ésta es un fenómeno no ajeno al socialismo real, pero allí dependía de las tiendas del Estado en sentido amplio –cuando no del mercado negro– y de un diseño desde arriba casi confundido con los designios de la jerarquía del Partido, o se limitaba a los vestigios elitistas de las tiendas especiales con acceso reservado a la nomenklatura.

En el capitalismo el mercado se abre a diseños que tienen una genealogía aristocrática. Si consideramos por ejemplo la clase alta francesa –el rey y la nobleza– previa a la Revolución, advertimos que la moda era algo que los modistos, en connivencia con el poder real, creaban para la misma realeza y para los estamentos más encumbrados y poderosos de la sociedad. Un aristócrata lo era no sólo por sus modales y educación, sino además por su aspecto, muy diferente al de un burgués, un artesano, un campesino. Se vestía a la moda, vivía rodeado de objetos, muebles, adornos que dependían de una puesta al día de la moda, y así se habla de los modelos Luis XIII, Luis XIV, XV, XVI, que todavía se venden en nuestras mueblerías. En las pelucas, la ropa, los colores con que se pintaba un cuarto, los materiales con que se lo tapizaba, el arte que era apreciado, el arte que se consideraba interesante o vigente, imperaba un diseño desde arriba, concernido antes que nada por las castas superiores, y que iba cambiando de acuerdo a los impulsos generados en el núcleo del gobierno. Cada rey, cada momento del poder, traía su acento particular. La moda era el arte de diseñar el mundo desde arriba, desde los poderosos y los ricos. Con el predominio decimonónico de la burguesía, la moda se convirtió en el arte de vestir y adornar a los burgueses, junto a los restos de la aristocracia: vestir a quien tenía dinero. Pero entonces surge algo diferente, un nuevo tipo que no era discernible del todo dentro de las esferas aristocráticas del siglo anterior. Ese nuevo tipo es lo que se empieza a llamar el dandy. “El dandy es quien osa, pero al osar tiene tacto, se detiene a tiempo y encuentra, entre la originalidad y la excentricidad, el famoso punto de intersección de Pascal.” (Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de Georges Brummell, Suiza, Mermod, p. 70). El dandy se desprende del núcleo señero, pero ya no es un mero aristócrata, y también resulta una anomalía con respecto al mundo burgués, a cómo se vestían los burgueses. En el ensayo titulado El pintor de la vida moderna Baudelaire afirma que el dandy posee una cierta nobleza o aristocracia, pero no es una nobleza de sangre. Trata de discernir en qué consiste esa distinción, una nobleza que no es de casta, de familia. Llega a decir que un dandy puede ser “un Hércules desempleado”. Aquí emerge otra situación, la del marginal, la de quien no obedece a la sumisión y ni al hábito del trabajo. Pasamos de la moda como dinámica del aspecto, escuela del gusto, atuendo, actitudes, opiniones y sentimientos, que tiene que ver con las clases elevadas, a esta otra versión de la apariencia y naturaleza de un dandy, que tiene que ver con apasionadas indiferencias, con un “carácter de oposición y de rebeldía”. Pero no equivale a las reivindicaciones del obrero frente a su patrón. Se están tocando vertiginosamente los polos. Por un lado, el alto polo de la moda y, por otro, el polo que, a través del dandy y su tangencia marginal, es el del estilo. Los dandies para Baudelaire son “representantes de lo que hay de mejor en el orgullo humano, de esa necesidad (…) de combatir y de destruir la trivialidad.” El estilo aparece ligado aquí a la falta de dinero, al “desclasamiento”, al no trabajo, a un lujo marginal o un lujo de pacotilla, efímero o sin valor, y al derecho a la pereza, que también roza, o puede rozar, la prostitución.

El socialista Paul Lafargue, en su ensayo El derecho a la pereza, de 1880, denuncia las largas jornadas de trabajo que se exigían a los obreros entonces. Intenta convencer a los patrones que jornadas más cortas, como las que ya eran ley en Inglaterra (diez horas como máximo), no disminuyen la productividad sino que la aumentan, ya que un obrero menos cansado trabaja mejor. Piensa que tres horas de trabajo al día por persona es suficiente, o debería serlo, para asegurar un nivel satisfactorio de producción. Insta a los patrones a convertir a sus obreros en consumidores de los bienes (en muchos casos suntuarios) que fabrican, en lugar de competir por mercados externos alrededor del mundo. Arenga a los obreros para que, en vez de reclamar un derecho al trabajo con un máximo de horas, reclamen un derecho al ocio, con lo cual serán capaces de disfrutar de la vida y eliminar el desempleo, ya que otros obreros se turnarían para completar los horarios en que ellos dejaran de trabajar. Según Lafargue, las máquinas eliminarán progresivamente la necesidad de los operarios, o al menos disminuirán el tiempo que ellos dedican al trabajo.

El dandy constituye una nueva aristocracia, no de la sangre, señala Baudelaire, sino del estilo. Encarna al individuo que se crea a sí mismo, que adopta un estilo de vida que le permite disfrutar de los momentos, abandonarse a un investigar y ejercitar con desparpajo sus propias inclinaciones. En vez de producir para el patrón, para el sistema, se produce a sí mismo. Esto se revela en el aspecto que adquiere, su modo de vestir, de presentarse, de caminar, de vivir, los lugares donde se lo encuentra y las horas a las que concurre. No incorpora las virtudes burguesas y/o obreras de la previsión y el ahorro. Gasta lo que no tiene, o todo lo que tiene se lo echa sobre el lomo. Depende en muchos casos de la generosidad de los demás. No tal vez según un régimen de prostitución organizada sino según cierto espíritu vividor. En efecto, los dandies ingleses de principio del siglo XIX solían provenir de familias empobrecidas que habían accedido sin embargo a la educación, a los colegios de la aristocracia, y se codeaban y jugaban a las cartas con sus amistades más ricas. Ganaban dinero a través de juegos de azar, con sus rachas de fortuna ayudadas por la destreza, o la posible pérdida y compromiso a deudas que por sí no podrían pagar. Dependían de una noche de suerte o de la generosidad de sus amigos ricos. El dinero que obtenían era gastado ipso facto en su propia apariencia. Se distinguían, llamaban la atención por una elegancia en estado puro, sin respaldo de dinero o títulos, sin el apoyo de una familia pudiente. Eran entretenidos y entretenedores, ya que adquirían valor como especialistas en el arte de gustar, especialistas del ocio y la diversión. Sentaban el tono, eran los que más se lucían y los que realzaban lugares y ambientes. Los dandies cuando envejecían terminaban en la extrema pobreza, chicharras que no sobrevivían a su propio verano, arruinados y olvidados cuando su juventud y el breve o largo período en que estaban en boga y apogeo se agotaban.

Observador de la urbe, de las calles de París, Baudelaire, un poco más avanzado el siglo, ya no ubica al dandy en las reuniones aristocráticas sino en las aceras. El dandy es un fenómeno callejero que encontramos en un nuevo boulevard abierto por Hausmann, entre contingentes de pasantes. Destaca su figura, destaca por algo, quizá por el corte del abrigo, por el modo en que cae un pliegue, un no sé qué. Y ese no sé qué es discernido por alguien que, si no es él un dandy, es al menos un conocedor, un especialista en dandies. Ese especialista es el pintor de la vida moderna, el que ve los rasgos nuevos y los puede pintar, el artista a quien se refiere Baudelaire en su ensayo.

El dandy es el diferente. El estilo es un rasgo, una aberración, y nunca una moda en el sentido de que no se generaliza. La moda es un diseño que tiende a la uniformidad, sea para un grupo o el conjunto de los ciudadanos: ahora se usa esto o aquello. En el poema de Baudelaire “A una pasante” se capta el frenesí, el golpe de efecto que produce alguien que emerge de entre la multitud y atrae por sus características singulares. Pero el observador no llega a conocerla, no llega a hablarle. Ella se da toda en un momento, un aspecto y un modo. Alguien a quien no se conoce y que tal vez nunca más, en la turba anónima, se volverá a ver. Y sin embargo capta nuestra atención, es una mirada que nos mira, nos interpela, toca o descubre algo que está dentro de nosotros, un secreto para nosotros mismos. Es una aparición cuasi alucinatoria, como si fuera el objeto de un sueño nuestro. El que discierne a alguien fuera, a su paso rápido, lo discierne porque de alguna manera está dentro de él. Ahí estamos nosotros, ahí fuera, extrañados. Es una carta, una demarcación de lo que ya conocíamos de modo oscuro y ahora reconocemos: el aire, el gesto, el movimiento, nuestro y ajeno, entrañable y accesible a la vez, próximo y en fuga. Algo que escapa, aunque lo rescatamos con un interés propio. El que descubre el estilo se reconoce a sí mismo en ese rasgo anómalo que otro configura y que le llega desde fuera, le llega por sorpresa como la cifra de lo que él quisiera ser, o le fascina porque es un misterio de su propia índole, próximo e incomprendido hasta entonces por él mismo. Podría recuperarse aquí el término de fetiche, sin que estemos obligados a agregarle explicaciones. Queda para cada cual la aventura de desentrañarlo, o de dejarlo en suspenso, sin palabras, sin explicaciones que lo profanen.

Baudelaire incluye en el ensayo un viaje de su artista a Estambul. Allí descubre lo que para él es el ápice del estilo. Se trata de los derviches -místicos que alcanzan el éxtasis bailando-, a los que, adoptando la expresión de Balzac, califica de tercer sexo (décadas antes de que Magnus Hirschfeld utilizara la misma expresión para referirse a los invertidos o a los homosexuales):

Jamás la expresión burlona de Balzac se aplicó con mayor propiedad que en este caso, ya que, bajo la palpitación de luces temblorosas, bajo la agitación de las amplias vestiduras, bajo el encendido maquillaje de las mejillas, los ojos y las cejas, en esos gestos histéricos y convulsivos, en esas largas cabelleras flotantes hasta más abajo de la cintura, resultaría difícil, por no decir imposible, adivinar la virilidad.

Con esta singularidad desconcertante, esta aberración extrema, culmina el ensayo de Baudelaire. El estilo, lo vemos en este ejemplo, es algo que rebasa los límites, la suposición de un límite. Borra lo que antes se podía distinguir o separar, confunde. En versos de la “Oda a la alegría” de Schiller: “Tu magia vuelve a unir/ lo que la moda había por fuerza separado” (Deine Zauber bindet wieder/ Was die Mode streng geteilt). El estilo sería esa magia que rompe los límites. Vuelve ambiguo lo que era claro y distinto, rompe con la forma reconocible o esperable, con nuestros hábitos de percepción.

En este sentido lo podemos vincular con lo que Víctor Sklovski y los formalistas rusos consideraban era el efecto artístico: el extrañamiento o extrañeza (ostranenie). Y si, según Kant en la Crítica del juicio, cada obra de arte establece, o debería establecer, sus propias reglas, el estilo encarnado sienta reglas propias, un modo de ser.

El estilo es un modo de ser que se aparta de las prescripciones genéricas de la moda. Bajo este aspecto es el adversario de la moda, la cual está guiada, en su incepción, por valores de prestigio relacionados con la predominancia de un grupo. La moda va a lo seguro, consagra el poder adquirido, los modelos privilegiados por caros, accesibles a los solventes, de acuerdo a fórmulas o convenciones prevalentes en cierto medio. El estilo es un modo de ser singular, difiere. En tanto aparece o existe, hace política. Pero no una política partidista entendida como la estrategia de un grupo o clase o partido en vistas al control o toma de un poder central de gobierno, sino la política como surge en los Estados Unidos en los años sesenta: los movimientos de minorías abren allí y entonces un espacio alternativo, con reclamos de derechos.

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No intento canonizar las minorías en entes inamovibles. No creo que deba hablarse de cultura en términos de identidad gay o lésbica o queer. Me parece un error de procedimiento el intentar describir identidades. Me parece adecuado en cambio hablar de identificaciones momentáneas o durables en tanto guían una acción, coordinan un ciclo o cadena de decisiones conjuntas y orientadas. Esas decisiones se toman en un espacio de debate que implica un espectro amplio de opciones posibles, estrategias divergentes para lograr ciertos fines, transversales respecto a los varios integrantes de un grupo, e implicando a unos más que a otros. Las direcciones que sigue cada microgrupo serán de diversidad o singularidad creciente. Hablaremos de un componente de raíz negra en ciertos fenómenos musicales o de estilo, hablaremos de un componente homoerótico, o bisexual. No es cierto que los homosexuales en cuanto tales, o las mujeres en cuanto tales, tengan un estilo. Los estilos son procesos que atraviesan en diagonal los grupos, y se refieren a éste o aquél en asociación con otro, o frente a otro, no al grupo en cuanto tal.

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A través de los fenómenos de estilo se registra una mayor individuación, o singularidad. Se construye estrato por estrato una textura densa que podemos discernir sobre todo a partir de los cincuenta. Encontramos el rock psicodélico de fin de los sesenta, el glitter glam de los primeros setenta (cierta fase de los Rolling Stones, David Bowie, New York Dolls) el estilo punk de la segunda mitad de los setenta, el metal glam de los ochenta (explosión de grupos glam a partir de Hanoi Rocks), el grunge de los noventa, el emo de los diez.

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El estilo en tanto producción de cuerpos es un arte sin “cordones”, que invade los espacios de la convivencia. No se trata de impresiones fantasmales en un escenario segregado. Es un arte de mutar que abre un espacio otro, o un espacio autónomo, es cierto, pero con vasos comunicantes entre el invento y la vida común.

El glam es el estilo que ha ido más lejos para desinvertir una imagen masculina de los rasgos biológicos secundarios y aditamentos que permiten la asignación de sexo a la figura. Se borra el límite entre el hombre y la mujer para “suprimir” el problema de la elección de objeto. Es un juego de permutaciones en que algo se reconoce a pesar de algo, que lo cubre y contradice. Algo aparece, que hermana a los dos, una criatura nueva que no coincide con ninguno de sus dos padres. El énfasis de estos grupos de Los Angeles en los ochenta -desde Motley Crüe a Poison a Guns and Roses, o Aerosmith en su retorno- que jugaban con lo llamativo aberrante, hizo que fueran llamados poseurs, más dandies que músicos. Greña batida, o teñida, interminable trenza, pulseras, esclavas en cada brazo hasta la altura del codo, uñas malva o violeta o negro, delineador para marcar los ojos y los labios, pendientes en ambas orejas, camisas de telas brillantes y botas con muchas hebillas, faldas o quilts tableados, como los de Axl Rose.

Y sin embargo hay que subrayar que estos personajes no parecen travestis, difícilmente se los tomaría por tales. La idea no es confundirse con una mujer. Un(a) travesti, un(a) transformista, o un(a)transexual fortalecen los polos opuestos. Se mimetizan o se transforman en las apariencias del contrario biológico y cultural. Los travestis (si son hombres disfrazados) simulan una mujer que puede resultar excesiva, exagerada, más mujer –o más adornada– que una mujer verdadera, la imagen de una prostituta femenina.

Este traspaso, que se practicaba de modo clandestino en el siglo XIX y a comienzos del XX, se vuelve más frecuente y notorio en los clubes nocturnos de Berlín durante la segunda década del siglo. Mujeres disfrazadas de hombre, hombres disfrazados de mujer. Uno de los testimonios más notables en este sentido, aunque algo posterior en el tiempo, referido a Berlín, es las memorias de un travesti, Charlotte von Mahlsdorf, tituladas Yo soy mi propia mujer (Versión castellana en Barcelona, Tusquets, 1995). Charlotte fue un adolescente bajo Hitler, y bajo Hitler se vestía de mujer y era arrestado por la policía. Mató a su propio padre, que era un nazi violento y terminó en una cárcel de menores. Su tía se vestía de hombre durante la primera posguerra y su amante lésbica fue enviada a un campo de concentración.

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En principio no hay límite para los saltos del estilo. Constatamos un rebasamiento constante. Sólo que la moda tiende a domesticarlo, a hacerlo más manso, y a reiterar las tautologías, esas diferencias aparentemente radicales: un hombre es un hombre, y una mujer ídem.

Lipovetsky reconoce la crisis de la alta costura, que ya la moda no es sólo para la aristocracia, o para la gente que tiene dinero. Admite la primacía de lo que él llama moda joven: lo más importante hoy día no es usar ropas caras sino parecer joven. Llega a advertir, aunque sólo a través de la moda, cierta afirmación de minorías raciales. Cita el caso del rastafarian, el estilo de pelo de una secta jamaiquina, o de Bob Marley y el reggae. También opina que puede haber una moda que sea la expresión de la fealdad (él considera el estilo punk una moda). Pero no puede dar el paso hacia lo ilimitado del estilo. Se arriesga apenas a utilizar el término antimoda, dentro de un juego interno a la dinámica de la moda. No llega a concebir una opción que afirme la personalidad y las afinidades electivas, una manera de vivir y entender las cosas. No llega a concebir un estilo autónomo.

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Los devenires del estilo trazan construcciones sorpresivas a las que nos acostumbramos de a poco. El dandy nos sobrepasa como una individuación soberana. Causa un efecto de irreconocimiento: ¿aquello es todavía un hombre? Por más que su aspecto se construya a partir de prendas y de recursos accesibles en el mercado y que mantienen una cierta analogía con las construcciones de la moda, causa un efecto diferencial, una inflexión rara. Es el paso de lo colectivo a lo individual. Es el paso de la intolerancia –ligada a un modelo más o menos uniforme– a la permisividad de las diferencias. “El individuo no se opone tanto a la colectividad en sí. Individual y colectivo se oponen dentro de cada uno de nosotros, como partes diferentes del alma” (Gilles Deleuze, Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama, 1996, p.57). Dentro de nosotros actúan una serie de restricciones e imperativos que nos hacen vestirnos, comportarnos, planificar la vida de cierta manera. Y hay otra parte –en nosotros– que tiende a romper esas barreras. No es tanto que el individuo, como un héroe romántico, se oponga a la comunidad. Sino más bien que en cada individuo hay un colectivo, que teme al qué dirán, al escándalo o a los posibles inconvenientes de producir un “alma” individual. Los dandies, los mutantes, tienen el coraje de superar dentro de ellos mismos a lo colectivo, y producirse en solitarios, o abrochados a un microgrupo de mutantes. Parafraseando a Jim Morrison: se trata de hacer, y después comprobar las consecuencias.

Si el gay en sus exponentes exagera, con la moda, las señales de lo reconocible, un estilo singular, al contrario, confunde las señales. Según concluyen Las flores del mal de Baudelaire: se lanza al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo. Un individuo se apropia de algunos atributos que la moda adjudicaba a la mujer, por ejemplo la tusa, pero se trata de una apropiación selectiva, que mantiene una vacilación, sin confundirse con los polos extremos: la mujer total o el hombre total. Quizá el caso más audaz o llamativo es el rocker glam en sus variantes, desde el fenómeno psicodélico de los sesenta hasta los grupos de Los Ángeles de los ochenta y grupos de los noventa como Placebo. Por más que se tiña las mechas ala de cuervo o platinado, y las bata, en un bosque congelado de hairspray, por más que cubra los brazos de tatuajes y pulseras, por más que se pinte los ojos y las uñas, por más que sus botas multipliquen los adornos o las hebillas, por más ajustadas que resulten sus calzas de cuero o de spandex, jamás se confundirá con una mujer, ni siquiera con un travesti. No construye el cuerpo completo de superfémina. Ni es una parodia, como el travesti con su gestualidad amanerada, del comportamiento femenino.

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Velvet Goldmine sale al encuentro, al final de los noventa, de un “evento” del pasado: la pretendida amistad íntima entre Iggy Pop y David Bowie en el Londres de los primeros setenta. Por añadidura, el momento de la narración fílmica -su “punto de vista” temporal- se sitúa en 1984, momento de la maldita restauración conservadora del Presidente Reagan. Desde esa grisura y fracaso un periodista otea el pasado todavía reciente: recuerda e investiga la explosión del estilo glam en el período cuando él mismo fue un fan adolescente.

Su director, Todd Haynes, especifica:

Hasta 1998 no hubo libros que trataran del glam rock como movimiento, así que leí todas las notas y artículos que había por ahí. Todas las biografías de los artistas clave: Bowie, Bolan, Iggy Pop. Y pronto me di cuenta de que el glam tenía que ver con la estética camp inglesa e incluía contrafilosofías acerca del arte y la cultura que para mí se originan en Oscar Wilde. Wilde se convirtió entonces en la manifestación perfecta de esa era, así que leí todo lo que encontré de él (…) Wilde aparece en la película como un extraterrestre. Creo que el glam rock fue el primer movimiento que unió la noción del alien con la noción de la homosexualidad, y ambas cosas se transformaron en este fantástico potencial para la expresión de la música, una libertad posible para chicos atrapados en vidas tristes. La nave alien trae los elementos marginales del período, que yo le atribuyo a Wilde y el dandismo, pero también se refiere a esa sensación de sentirse distinto, incomprendido en la adolescencia.

Pero el fenómeno glam no es sólo una manifestación más del camp. Al contrario: lo que lo vuelve singular es el choque del camp con otro factor ajeno, nuevo, y hasta brutal, que en definitiva desconstruye el camp:

Para mí el glam fue el romance entre la tradición británica, que era extremadamente teatral, autocentrada e intelectual, irónica e influenciada por la cultura gay, con la tradición norteamericana que era cruda, visceral, sexualmente potente y también influenciada por la cultura gay. El modo en que estos elementos se enamoran uno del otro están personificados… (en el film)(“A brillar, mi amor”, declaraciones de Todd Haynes traducidas por Mariana Enríquez, en No, suplemento de Clarín, 8 de abril de 1999)

[…]

Los rockers son creativos no en un orden segundo, o meramente camp, o kitsch, como las dos grandes figuras de la homosexualidad; son creativos en un sentido “auténtico”: valen las concreciones singulares –ningún mutante debería ser idéntico a otro- a través de un proceso de alteraciones en pos de una ley universal, que propusiera: todos los hombres y las mujeres podrían dejar de ser sólo hombres y mujeres y no habría nada incorrecto en ello. Pero se trata de una universalidad “ilógica” (el término es de Kant), es decir, de una “recomendación” virtual, que no se puede imponer como una receta. Este es el punto de coincidencia de la ley moral, o imperativo categórico, y de la concreción singular, estética. A partir de la muerte de Dios, perecen los dogmas teológicos y la moral positiva que prescribían las religiones institucionales. El imperativo ético no pierde fuerza, pero a diferencia de las costumbres y del derecho positivo, queda “vacío”, en pos de su renovación histórica según una aventura de la libertad. Lo concreto, en tanto resulte original o creativo, es una realización estética.

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El estilo nace de un modo equívoco y modesto con la muerte de Dios, del rey francés en la guillotina y con la abolición temporaria de la aristocracia. Pero también surge como reacción al rigor jacobino: “Luego de la Revolución Francesa, apenas ejecutado Robespierre, se ven surgir en el Palais-Egalité (…) extrañas bandas de jóvenes elegantes, todos vestidos de idéntica manera a quienes un odio común a los jacobinos parece soldar (…) Sus cabellos son largos y empolvados, divididos en mechas trenzadas y con cintas” (David Salamanovich, “Muscadins et merveilleuses, los primeros punks”, en Postdata, Montevideo, 5 de diciembre de 1996).

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La “mayoría”, en nosotros, pertenece a las instituciones. Vivimos marcados por nuestro aspecto, nuestro comportamiento, nuestra situación, por lo que se espera de nosotros. En el foro interno cohabitan el compromiso con roles que nos fueron adjudicados y el llamado del estilo.

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A diferencia de la abstracción cristiana, por una parte, y a diferencia también de la dictadura de los nombres y del binarismo de los géneros, el acontecimiento del estilo es lo único capaz de suscitar creencia.

En sus diferentes ediciones:

-Arte andrógino: estilo versus moda. Montevideo, Brecha, 1998. Premio del Ministerio de Cultura de Uruguay.
-Arte andrógino: estilo versus moda en un siglo corto. Buenos Aires, Colihue, 1998.
-Arte andrógino: estilo versus moda. España-Venezuela, Valencia, Ex-Cultura, 2003.

UN DANDISMO DE LA DIFERENCIA
por Cristina Piña

Sin bien, el dandismo tiene un texto oficial e inaugural en la reflexión de Baudelaire transcripta y traducida anteriormente, no hay dudas de que el paso del tiempo ha modificado esa concepción a partir de prácticas diferentes que le dieron un nuevo sentido o subrayaron alguno apenas presente en las reflexiones de Baudelaire.

Ante todo, es importante destacar la importancia que le da el autor a la elegancia que caracteriza al dandi, si bien en su propia práctica ésta se ve transgredida. Porque una cosa es seleccionar ropas que se combinan de maneras originales y que distinguen al dandi, otra bien diferente es teñirse el pelo de verde, como lo hace el gran poeta en un momento de su vida. No podemos decir que se trate de un rasgo elegante sino más bien desafiante, aspecto que con el correr del tiempo y las prácticas de diversos autores de muchos años después, se va a ahondar. Y también con el cambio de entorno cultural y nacional, que determina rasgos propios.

Para eso no tengo más que referirme a dos dandis bien diferentes que se dan casi simultáneamente en la Argentina del siglo XX, que se conocen entre sí y comparten la actitud de épater les bourgois que se ahonda en este momento de la historia, sobre todo porque, a diferencia de lo que ocurre en el siglo XIX, no se constituye un grupo importante de hombres de mundo –ya que no se trata sólo de escritores, sino más bien como digo de hombres de mundo. Por el contrario, en nuestro país –y en Latinoamérica en general-, el dandi es una figura aislada y si hay otro personaje que siga el dandismo, se produce una suerte de hermandad más allá de la concepción distinta del dandismo que cada uno encarne.

Como lo vimos en el artículo tanto de María Rosa Maldonado como en el señero de Baudelaire, la elegancia, la actitud superior frente al resto del mundo, una suerte de orgullo por semejante diferencia, es un rasgo característico de los dandis del siglo XIX así como la noción de formar un grupo de importancia dentro de la sociedad de su época.

Cuando pasamos a los poco frecuentes casos de la Argentina, que yo resumiría en Manuel Mujica Láinez y Alejandra Pizarnik, contemporáneos y amigos, el llamar la atención a partir, en el caso de Mujica Láinez, de ropas, accesorios y adornos anticuados –monóculo, capa, bastón, anillos en todos los dedos y un funcionamiento a la vez desafiante y confiado a partir de su clase social y de total conciencia de ser un “personaje” que toma la ciudad y el grupo de escritores, artistas y lectores que frecuenta como sus espectadores. En este sentido, hay una intención mucho más teatral en Mujica Láinez respecto de sus antecesores del siglo XIX, si bien va a tomar ciertos rasgos de su vestimenta para armar la propia. Porque si los dandis de dicho siglo se exhiben, no lo hacen como en un escenario, ya que consideran que su posición destacada los convierte por sí misma en personajes sin necesidad de teatralidad para sobresalir del rebaño de burgueses aburridamente vestidos igual y con colores mortuorios.

El caso de Pizarnik es diferente y muy personal. Desde los años de escuela secundaria se caracterizó por adoptar un atuendo que la diferenciaba claramente de sus coetáneas. Así, cuando éstas utilizaban vestidos o polleras en su vestimenta, Alejandra o elegía pantalones o si se ponía polleras lo hacía con un Montgomery y un par de medias tres cuartos que la recortaban como única y anulaban la connotación femenina de la pollera.

Y esta misma voluntad de no mezclarse con las demás mujeres y chicas se nota en su juventud ya que va a usar colores que no se combinan habitualmente –la campera violeta y amarilla que recuerda Teddy Paz de su vuelta de Europa- y prendas que tampoco usan las señoritas del momento: un par de pantalones rojos muy ajustados a los que se refiere Ivonne Bordelois en un recuerdo de entonces.

A esto debemos agregar los disfraces que le gustaba llevar a las reuniones nocturnas, como una túnica o vestido largo, con el cual circulaba por la reunión llevando una vela en la mano. O por fin el vestuario más de muchachito que de chica que usaba habitualmente y que le hace decir a Fernando Noy el día que la conoce, que la confundió con un cantante de rock.

Por último, y en relación con esto, está la famosa anécdota en la que Oscar Hermes Villordo le regala una camiseta de gondolero en el Edelweiss durante una comida en la que también estaba Mujica Láinez y que Alejandra se pone de inmediato y usa siempre que puede, explotando el consecuente aspecto de muchachito que le da.

Un último rasgo que merece señalarse en su construcción del personaje dandi en Alejandra es la transformación que hace de su tartamudez en una dicción inolvidable y que la va a distinguir según lo recupera la memoria de poetas tan distantes como Rodolfo Alonso o Ivonne Bordelois. Porque esa tartamudez que la torturó durante la infancia y la adolescencia luego se convirtió en una forma de hablar y en un tono sumamente grave de voz que resultaba tan característico como la forma de hablar de Borges. Sólo que con un ritmo y una dicción tan personales que ningún de sus amigos ha logrado dar cuenta de ella. Tal vez algo nos ilumine la única grabación que hay de Alejandra y que salió como CD en la nueva edición del libro de Arturo Carrera que Alejandra presentó en su momento: Escrito con un nictógrafo. Allí la oímos, pero su dicción característica está en cierta forma alterada por las necesidades del poema. Sin embargo, los testimonios nos dejan idea de cuál era la voz y la manera de hablar que acompañaba a ese dandismo al que me refería antes

Es decir que nos encontramos no sólo con un dandismo raté sino con uno que juega a transformar el sexo, llevando a la autora a una ambigüedad que cultiva con delectación y sistemáticamente, en un juego que mantiene toda su vida.

Si confrontamos esto con el dandismo de Mujica Láinez, encontramos un deliberado apartamiento de los cánones de elegancia que funcionan en el autor, por más que se trate de una elegancia fin de siècle, pero que rige su elección de prendas por estrafalarias que sean.

En Alejandra, por el contrario, el valor de diferencia es el que funciona privilegiadamente y el juego con la sexualidad, al par que un reto constante a los parámetros burgueses del “buen gusto”.

Aquí no se trata de conseguir seguidores o seguidoras de una línea dandi sino de marcar la diferencia radical con el mundo que los rodea, de manera distinta en cada autor como lo he señalado.

En ese sentido, cabe decir que el dandismo del siglo XIX sufre una mutación singular en el siglo XX, al menos en los dos escritores argentinos que se caracterizaron por sus vestimentas dandi y sus gestos teatrales respecto del entorno, ya que lo último también se advierte con claridad, aunque menos subrayado, en Pizarnik.